混沌思维为当代建筑师开创了一个新的天地，也赋予建筑师一种更加自由的创造精神。在秩序与混乱、静止与运动、确定与变化这样一些对立项之间，建筑师可以根据需要进行自由选择，甚至双极选择，那种非此即彼的线型思维方式在这里已经没有立锥之地；建筑师的设计将不再囿于任何固定的框框，而是以自然生物（厥叶的茎线分布）、生命构成（如DNA结构图）和自然现象（如山、闪电的形式）等为灵感触媒，创造出更灵活、更富有有机性和更符合当代审美需求的生存空间。
非理性思维
对比一下哲学、文化领域与建筑美学领域的互动关系，将有助于我们全面理解非理性在当代文化语境中所扮演的角色和所处的位置。
当代反现代理性的急先锋福柯说：我认为自18世纪以来，哲学和批判思想的核心问题一直是、今天仍然是、而且我相信将来依然是：我们所使用的这个理性（Reason）究竟是什么？它的历史后果是什么？它的结局是什么？危险又是什么？
在建筑领域，最善于制造新闻效应的埃森曼则说：我们必须重新思考建筑现实在媒体化世界的处境。这就意味着移换人们所习惯的建筑的状态。换句话说，要改变那种作为理性的、可理解的，具有明确功能的建筑的状况。
而最有才气也是最善于玩弄理论玄虚的李伯斯金则一边在“大路上钓鱼”（Fishing From the Pavement），一边用福柯式的语调向世人宣告：现代性即告结束，人类理解现实的那种启蒙式方式，伟大的苏格拉底和前苏格拉底式的那种观察世界的方式也即告结束。人类同世界关联的那种旧有的模式——这个模式被称为理性人类对非理性的荒诞的宇宙情景的反映模式——已经结束。
我们不必对福柯和建筑师们对理性的声讨和对非理性的呼唤的语境和时间进行详细的考证。这对我们来说，没有任何实际意义。因为当代哲学，尤其是后结构主义或解构主义哲学对当代建筑的影响，已经是一个不争的事实。我们现在所要了解的是，建筑师们在摒弃理性思维之后，是否真的迈向了非理性思维？
在“两线之间”一文中，李伯斯金就明确告诉我们，他在设计柏林博物馆扩建工程时，非理性思维起到了关键作用。他说：“要讨论建筑，就得讨论非理性的典范之作。在我看来，当代最好的作品就是来自于非理性，虽然当它流行于世界，统治并摧毁什么时，总是以理性的名义。非理性… …是我设计的起点。”
为纪念著名作家马赛尔?普鲁斯特（Marcel Proust）而设计过“安放思想骨灰之墓地”（方案）的J．海杜克（John Hejduk），也是一位理性主义的坚定的批判者。和李伯斯金一样，海杜克也认为理性主义建筑是一种已死的建筑艺术，并且在这个方案中运用了非理性设计思路。他说，“ 安放思想骨灰之墓地”方案是一种“对死亡的建筑艺术的注释和回答……我高度重视大多数的理性主义派建筑师，但是他们都在从事一种死亡的建筑艺术。这就是对他们的评价和答复。”
除了埃森曼（Peter Eiseman）、李伯斯金、海杜克之外，被詹克斯称为理性主义的扼杀者的库尔哈斯，达达主义美学的当代传人索尔金（Michael Sorkin），推崇疯狂（事实上就是非理性）建筑学的屈米，共生理论的倡导者黑川纪章，还有专门设计具有未来主义野性美的景观建筑的L．伍兹（Lebbeus Woods）等人，不仅对理性美学大加挞伐，对非理性美学极力推崇，而且也将非理性思维用之于设计实践。
《建筑中的自由精神》一书的编者安德斯·帕帕达克斯和肯尼思·鲍威尔（Andreas Papadakis&Kenneth Powell）指出：当今的建筑极力追求无限性：打破规则，拥抱自然（和人类），好客空间（letting space），时间和空间自由流动，使我们困惑而不是使我们重新获得确认，把过去、现在、将来联为一体，甚至动摇我们的现实感和理性，尤其是动摇我们的永久感。这是令人不安的，搅乱人心的，使人愤怒的，不可理喻的……
这种“极力追求无限性”的、“令人不安的，搅乱人心的，使人愤怒的，不可理喻的”设计思维，这种“把过去、现在、将来联为一体，甚至动摇我们的现实感和理性，尤其是动摇我们的永久感”建筑作品，其实就是充分体现埃森曼、李伯斯金人等所呼唤、所欢迎的非理性美学的东西，也是他们正在摸索和实践的东西。
当代建筑师之所以如此急切地拥抱非理性而贬损作为现代性的核心的理性（工具理性），其根本动机即源于一种打破秩序和惯性，挑战平庸，拆解中心、建构充满自由精神、富有个性色彩的另类（otherness）美学的冲动。而要达此目的，首先就必须打破现有的规则，动摇理性赖以存在的精神根基。诚如被丹尼尔?贝尔称为在非理性主义运动中“声音最响亮的代言人”的西阿尔多?罗斯扎克说的，“目前最要紧的是推翻那种深受自我中心和理智型意识束缚的科学世界观。要取而代之，就必须要有一种新文化，在这种文化中，个性的非理性能力——从幻想的光彩和人类交流的经验中燃起烈火的能力——将成为真善美的主宰者。”非理性的美学冲动不可能作为一种单一的心理的和文化的行为而与非总体化和非线型性思维分离开来。事实上，它们源于同一种反逻辑（或非逻辑）的、自由的美学精神。它们的区别仅仅在于，非总体性思维更侧重于对一种片断的、差异的、非连续性的、多元性和独立不倚的个性追求；混沌或非线型性思维更侧重于分维（fractal dimension）的、模糊的、流动的、机遇的和非确定性因素；而非理性则侧重于非概念、非永恒性、无意识乃至于神秘的思维方式。
在建筑领域，非理性思维模式，并不是以一种单一的形式表现出来的，甚至也不是靠任何招牌或旗帜而标志出来的。那些从不谈论理性与非理性的建筑师，同样会在作品中不由自主地运用非理性设计，甚至那些变着花样或打着理性主义招牌的建筑师，也会程度不同地流露出某种非理性的冲动。
细心的读者将会发现，即使是挂着新理性主义招牌的罗西、格拉西，其审美思维中依然包含着浓厚的非理性成分。因为，他们极口称赞和推崇的容格的原型理论，本身就是建立在非理性美学的基础之上。作为原型论基础的个人无意识和集体无意识，就是非理性思维的最典型的见证。所以，詹克斯在论及新理性主义时，一定要在前面缀以“非理性”。
不过，罗西等人的非理性，在屈米、埃森曼、李伯斯金、多米尼希和伍兹这样一些极端的先锋派建筑师来说，是远远不够的，更何况，他们理论的落脚点仍然是理性主义呢。所以，屈米、多米尼希、埃森曼、伍兹等人的建筑，总是以更强劲的反建筑和反造型的形式出现的，是真正革命性的，非常规的，有时甚至是疯狂的、不可思议、无法理解、令人气恼的。比如，屈米的拉维莱特公园，就是以隐喻和解构的方式，通过一种无逻辑的大杂烩式的空间组合，达到嘲讽西方城市的等级和虚假的秩序的目的的；多米尼希的石屋方案（Stone House ，Steindorf，1985）完全是一个非逻辑的无序的堆积物，或者不如说同他的Z银行一样，是一幅地震后的悲惨景象的可怕再现;蓝天组设计的Ufa 影视中心(Ufa Cinema Center，Dresden，Germany)则是一种典型的非逻辑组合，既优雅又怪异，既冲突又统一。埃森曼的一系列住宅设计，在很大程度上就是要颠覆常规的、理性的建筑观念。比如坎纳乔城市广场、住宅6号和10号，就是对人是宇宙的中心、万物的尺度的传统观念的挑战。埃森曼清楚地知道，“虽然弗罗伊德对无意识的揭示使这种天真的人类中心说观点永远不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要运用‘另一种’话语，一种力图避开人类中心说关于存在和起源的组织原则的话语”，来动摇人类中心说的根基。为达此目的，埃森曼经常劝导人们拓展视界，对客体或主体保持一种超然反观（looking back）的姿态。他说：“‘反观’的观念开始取代这种人类中心论主体。‘反观’并不需要客体变为主体，而是需要赋予客体以人性。‘反观’关心的是主体从理性化空间超脱出来的可能性。”埃森曼的所谓“反观”，其实就是要揭橥一种逆向思维，也就是逆常规、逆理性的思维。埃森曼认为当代审美理性思维有着太多的有害的习惯性和惰性，只有用非理性思维与这种习惯性和惰性搏战，才能产生真正自由的、合乎当代审美需要的作品来。
与前面两位建筑师不同，伍兹的建筑，我们不如称之为非建筑。那些兀然矗立或穿插于广场或街道之间的巨型甲壳状物体，与其说是建筑，不如说是一些装置，或未来世界的古怪雕塑。伍兹称他的这些建筑为“异构”（heterarchy）。我的确想不出一个比“异构”更准确的词来描述或定义他的“建筑”。这些“异构”，如同一些模样奇特、行为古怪的流浪汉或孤傲而冷漠的摇滚歌星，不邀自来地登上围满人群的舞台之后，除了以默默无语和矗立不动进行“自我设计”和自我表演之外，就不再给好奇的观众任何他们想要的东西，无论观众打他、骂他、劝他，他依然宠辱不惊，我行我素。伍兹说；“我的目的，是想通过建构一种城市生活方式，把社区中的个人从思想和行为受拘束的惯例中解放出来，以便回答‘人是什么’这个问题。这个答案就是个人必须自我设计，因为个人，而不是群体或社会，才是人类最高和最完美的体现。”伍兹以其特行独立的建筑，创造了一种体现个人意志的非理性的他性景观，对当代人格和个性的自我设计和自我塑造具有深刻的启示意义。
大致上说，在当代建筑中，非理性思维有两种表现形式：一种是无意识的梦幻式，追求一种超自然、超现实的梦幻效果。如哈迪德（Zaha Hadid）的早月餐厅（Moonsoon Restaurant），就是一个典型。在这座建筑中，哈迪德塑造了一种富有梦幻感和戏剧性的超现实场景。一种平地腾空而起的旋风构成的旋涡，变成了餐厅的天花——由红、橘、黄三种颜色构成的火炉意象；由灰色的、光洁的玻璃和金属做成的地板，则构成了一种冰的意象；在“火”与“冰”之间，则是一些超自然的、非现实的、非复制的（每一样物件都是独立的设计，绝对不重复）物件，其中有造型奇特、可以随意移动的吧台沙发，有颜色鲜艳、动态古怪的沙发垫、有兀然竖立在吧台后面的像冰块一样尖利的碎片……整个设计，完全建立在无意识的、非理性的随意演绎基础上，通过一种梦幻感和混乱的美赋予这座餐馆以无穷的魅力。艾辛姆帕托工作室（Studio Asymptote）的视觉图案方案（Optigraph）和哈尼?雷西德（Hani Rashid ）的边缘与未知地带（Fringers And Uncharted Zones）方案，也属于同一种类型，不过这两件设计中所包含的非理性因素，主要表现在建筑的结构和外观组合上。
另外一种，是非逻辑、非秩序、反常规的异质性要素的并置与混合的方式。如上所述的屈米、埃森曼和伍兹的作品，还有盖里、蓝天组、赛特事务所和摩弗西斯事务所的某些作品，都可以归入此类。这些作品的主要特征，是它们所包含那种反美学的、片断的、荒诞和怪异的倾向。
需要特别说明的是，从总体上说，当代世界是一个多元共存的时代，是一个中庸的时代，折中主义的时代，一个理论宽容的时代，在这样的时代，不可能有一种纯而又纯的、不带任何杂质的非理性思维，更不可能存在完全抽空了理性内容的非理性思维。事实上，非理性本身是一个文化合题，它应该也必须是包含了理性的非理性，绝对不可以理解为无理性。就好比我们的“散文”观念并不等于光有“散”而无整体的“文”一样。
共生思维
爱德华·T．哈尔（Edward T．Hall）说：“在当代人类世界有两种相关的危机：第一种也是最直观的危机是污染/环境的危机；第二种更微妙，也同样是致命的，这就是人自身的危机——他同自己的联系，他的外延，他的制度和他的观念，他同所有包围他的那一切关系的危机，还有他和居住在地球上的各个群体之间的关系的危机，一句话，他同他的文化的危机。”
从某种意义上说，前面所讲的非总体化思维、混沌思维和非理性思维，主要是建筑师和理论家们对当代文化危机作出的反应；而共生思维和当代生态学理论则主要是他们对当代环境或生态危机所作的反应。当然，环境危机和文化危机本身并非互不相干，而是紧密联系着的。人对自然的掠夺，文明对人与自然的和谐关系的破坏，一直是人类关注的一个重要问题。甚至在最古老的苏美尔文明中，在人类刚刚从野蛮走向文明的初期，人对自然的肆意破坏和掠夺就已经引起了当时的有识之士深深的忧虑。在《吉尔迦美什》这部人类最早的史诗中（比荷马的史诗还要早1500多年），我们看到，为了建造乌鲁克城，伴随国王吉尔迦美什远征黎巴嫩大森林的半神恩启都，在杀死森林守护神芬巴巴的同时，也莫名其妙地杀死了自己。史诗通过这个情节，给读者留下了一个意味深长的警示：毁灭自然者最终必将毁灭自己。可是，从那时以来，不知又过了多少个世纪，人类仍然没有明白这个道理，似乎也并不愿意明白这个道理，所谓“发展的悲剧”仍然在地球的各个角落一演再演。尤其是现代，化学工业的发展，汽车工业的发展，战争的破坏，人口的爆炸与城市建设和开发的无序扩展，使绿地、水资源、大气，甚至农作物，全然遭到污染和破坏。人与自然的关系开始变得紧张起来。如何恢复人与自然之间正常而和谐的关系，如何在人与自然生物及其环境之间建立一种平衡，如何为子孙后代留下一个不受污染的绿色的生存空间，这些问题，以前所未有的严峻性摆在了当代西方人的面前。
哲学家和生态学家们认为，要切实解决人与自然的关系问题，首先必须打破人类中心论，必须以一种有机论和生态平衡论取代“人是宇宙的精华，万物的灵长”这种人类优越论。著名生态学家、诺贝尔奖金获得者康罗·罗伦兹说：人们乐于把自己看作宇宙的中心，认为自己不属于自然，而是从自然中分离出来的高等生物。很多人对这个谬见恋恋不舍，而无视于一位贤人说的最智慧的警语，即屈龙所说的“认识你自己”。
日本哲学家梅原猛说：……人类到了重新认识自己在宇宙中的位置的时候了。人类应该反省自己的所作所为。与其去“征服”自然，不如学习如何保护自然，如何保持同大自然的平衡、协调。
生态的问题，即人与自然、人与生物、人与人、人与未来的共生问题，实际上是人自身的问题，或者说，是一个文化问题，一个伦理问题。如果人能够摆正自己在自然中的位置，如果人在自我发展的过程中，能够充分认识到自然“可持续”被榨取的限度，能够把眼前利益同长远利益结合起来，把局部利益同整体利益结合起来，把国家的利益和全球的利益结合起来，把人类的发展同人类以外的自然生物的发展协调起来，尽可能依靠人类自身的修养和道德克制无止境攫取的欲望，在保持与他人（包括其他民族和后人）公平合理地共享大自然的赐予和恩惠的同时，拒绝对资源的浪费和环境的污染，那么，人类同自然生物和谐、共生，与大自然平衡、协调，将不是一件遥远的事情。
对建筑师来说，人与自然的紧张对立关系，人对大自然的肆意破坏和榨取，往往以更加直观、更加残酷的形式表现出来。甚至在很多情况下，建筑师常常被动地成为地产开发商残害生态环境的同谋共犯。
正因为此，一方面是受到当代全球性绿色行动的影响，一方面是受到修复极度恶化的环境的使命感的感召，同时在某种程度上也是受到一种原罪感的驱动，当代西方建筑师开始把人与自然共生的生态意识当成一种普遍的设计准则。生态意识自然就成为西方建筑师的普遍的、自觉的意识。
黑川纪章于1987年出版的《共生的思想》一书，就把人与自然的共生，人的建筑与自然的共生作为主要的内容。另一位日本建筑师长谷川逸子（Itsuko Hasegawa）在《作为第二自然的建筑》（Architecture As Another Nature）一文中，明确提出，建筑不应该被视为一种人工化产物，它本身就是另一种形态的自然。他说：“我的目的之一是重新思考过去的建筑，这些建筑适应当地的气候和地理条件，让人类与大自然共生，把人类和建筑视为大地生态系统的一部分。这实际上包含着对与新的科学和技术相关的新设计的挑战。”“……建筑不应该被当作一种孤立的作品设计出来，而应当被当作某种更大的东西的一部分。换句话说，它必须具有某种都市品质。城市是一种变化的、多面的实体，它甚至包容了一些与它对立的东西。”长谷川逸子所说的与城市对立的东西，显然是那些具有非人工性的东西，自然的东西。思想前卫的摩弗西斯事务所对重构人与自然的共生关系极为关注，并尽量使之在设计中得以体现。他们不仅渴望建立一种与自然“休战”的环境，而且希望能够建立一种把建筑融入自然，使人和自然展开自由对话的环境。
白色派领袖迈耶把建筑与环境的共生作为一种终级追求。他在谈到盖迪中心的创作时曾表白，多年以来，他一直孜孜以求的，就是在自己的建筑中重构古代建筑中那种建筑与环境互相生成、互相融合的方式。
从某种意义上说，生态思维或共生思维已经催生了一种新的美学形式，即生态美学。这是一种具有新的、超越建筑造型或纯形式之上的功能美学，一种既联系着最古老的居住形式又展望着最遥远的未来的生存境遇的生存美学。
生态思维使建筑的当代审美增加了一种新的维度：一种与真和善紧密相关的维度，或者说，一种与科学和伦理紧密相关的维度，一种与人类智慧相关的维度。因为建筑不再把功能和形式或者空间和视觉的美作为设计的终极参量。在生态和共生的视域中，建筑的审美考量必得同对下述诸种关系的考量联系在一起：即建筑与自然的关系，建筑与建筑的关系（与环境的关系），建筑与人的发展的关系，建筑与建筑自身的可持续发展的关系（建筑的节能、永续利用、自然对建筑材料的可溶解性等）以及建筑与人类的未来的关系等联系在一起。这就表明，只有建立在超本位、超时代、超人类基础之上的审美思维，才是一种健全的生态思维，一种真正体现了人类的利益和自然的利益、当前的利益和未来的利益、局部的利益和整体的利益的共生思维。
共生或生态思维对塑造建筑美的形式来说，即是一个机遇，也是一个挑战。说是机遇，是因为，生态思维为塑造园林建筑和山水建筑这种富有自然情趣的形式，和使用自然材质表现富有地域趣味的建筑形式，提供了无穷的想象空间和实践机会。斯蒂芬?霍尔的斯特雷托住宅（Stretto House ，Dalas，Dexas，1989~1992）、查尔斯?格里姆肖的迪斯尼当代游乐园（Disney`s Contemporary Resort，Lake Buena Vista，1991）和安藤忠雄的大山崎山庄博物馆（日本京都，1993）是这类景观建筑的典型；而巴特?普林斯（1947~）的乔和伊佐科·普里斯住宅则是这类以自然材料体现地方趣味的典型。但是，共生或生态思维并不单单执著于上述一种或两种形式。如果考虑建筑的治污和防污、节能、永续利用等多方面因素，再要求建筑师考虑建筑美的形式，这对建筑师来说，不仅是挑战，简直是严峻的挑战了。
当代西方建筑师健康的生态观或者说生态思维已经普遍确立起来，这是毫无疑义的。建筑师在实践中，通过资源的节约、资源的再利用和循环利用，通过选择非污染性和再生性原料，或通过对自然的拟态、对生物的仿生等多种方式，使当代建筑迈进了一个革命性的阶段，这是需要加以充分肯定的。
但是，这仅仅是一个开始。因为共生或生态意识与实效性的生态行为并非是一回事；同样的，建筑师的生态思维与业主的生态思维也并非是一回事。虽然付出了较高的投入，生态建筑不能给开发商或业主带有对等的、可触可摸的即时利益，这种投入和产出不符，自然会大大影响并削弱生态建筑的更大、更广泛的拓展。
